张晓刚《史记》展览现场

二、《史记》在记录“死亡”

一个艺术家的创造激情来自一种自我承诺，它包括生理性的客在因素，那就是他对这个世界还存有一种个人成见的关爱热情以及不顺从的冲动力，古希腊哲学家把它定义为一种“正义的道德冲动”。这种所谓的“正义”正是历史不断进步的原动力以及艺术的精神伦理，艺术家的天赋才华正是透过这一力量获得创造价值的展现。不幸的是，一个艺术家的“创造力”是不稳定的，一些艺术家在创造力枯竭的情况下，为了巩固成就地位与既得利益，成了历史反动的保守者与艺术的滥竽充数者。看来，一个艺术家要克服生理因素所带来创造力枯竭，那必须保持一种自我否定的挑战姿态以及对自身之外赋予更多热情关注，任何固守僵持均证明了一种死亡，怀旧则是死亡的前兆。

张晓刚这一代所谓的前卫艺术家，他们的血液里流淌着反叛的革命激情，“89”事件彻底冲垮这代人的理想激情，坚持理想反成了被边缘化的时代弃儿，同时又成了文化“英雄”。《史记》记录下一个时代从“金钱万恶”走向“金钱万能”，边缘的艺术英雄成了最终的降服者，《大家庭》转化为《史记》，在新历史语境下成了一种记忆性的浪漫情调。它不仅意味着张晓刚个人艺术激情的彻底萎缩，并证明了“85”到“后89”阶段的先锋美术的结束，形同燃料耗尽的飞机在自由降落，剩下只能交付历史考古与商业拍卖的残骸价值。

具有讽刺意味的是，《大家庭》系列如同一枚充满诅咒的历史镜子，记录下整个民族血缘化的悲剧性格，包括张晓刚本人以及“后89”一代先锋艺术家，他们本身都无法逃脱“大家庭”的集体命运；不会因为时光流失、不会因为偶尔觉醒、不会因为时代变迁而彻底摆脱根性血缘。象征中国“后89”先锋艺术家的领军人物——如张晓刚、王广义、岳敏君，在北京奥运会期间的“巴黎火炬”事件中，纷纷响应周春芽抵制西方、拥护政府，充满了民族情绪而排斥异己的狭隘立场，将任何不拥护他们主张的人，统统排除在人、中国人、男人的范围之外。张晓刚甚至将法国一家美术馆当做“法国方面”，而自己确立代表“中国方面”，这都是作品卖出“天价”导致一种心理膨胀；其实，一个国家内部政治分歧的国际化或在国外有政治避难者，它本身说明了政治制度的内在失败，导致冲突矛盾得不到正常理性解决；何况张晓刚抵制那家法国美术馆既不能代表法国和西方、更不能代表“藏独”分子。“巴黎火炬”事件充分验证了张晓刚内在呆滞与愚忠的血缘本质。换言之，它不是孤立的艺术问题，而是利益导致一种立场的转变，也描绘出《史记》作品中的绿墙场景是一种虚假矫情，标志着“后89“先锋艺术的彻底落幕。没有一种内真的激情冲突——哪怕是一种偏执情绪，它仍使艺术作品充满鲜活的思性语言。

三、关于《史记》的史记

剖析张晓刚的艺术历程，他个人即使特殊也未能摆脱整个时代的大环境。换言之，张晓刚早期的《生生不息之爱》无不透露出人性生机处于洋溢状态，它的实况语境是生命的压抑与渴望；从《黑暗三部曲》到《肖像》系列、《血缘》系列的语境图释，无疑展现了一个悲剧时代的临来，画家以一种冷痛的视角去面对历史与现实所发生的一切，通过准确的艺术语言划开了痛苦的根源——专制与愚昧造就了一个“大家庭”的性格血缘，对苦难承受力使得整个家族的神经都变得呆滞麻木，唯有那些敏锐的觉醒者深处一种痛苦之中。

毫无疑问，从创作《黑暗三部曲》到《血缘》系列，张晓刚的敏感无不是精神上的阵痛，这也使他完全不同于方力钧、王广义、王朔、崔健等人的艺术表现方式。语言的本身就是情感神经，本能的条件反应与思考的判断回应是截然不同的，张晓刚的敏感性格与内倾气质决定了他的绘画语言更具有一种深度思性的艺术表现力，或者说是他的天性中缺少一种抵消痛苦能力，尽管表现出来不是那么激烈，恰恰是细腻而温和、严肃而深沉的。处于时代共振沸点上，每个人的反应感知也是不尽相同的，“后89”的边缘艺术家都以他们各自不同的性情、思想、才华承担一种时代精神“责任”，“天安门事件”对于他们任何人都不能置身度外——唯有那些神经麻木者是例外。事实证明，大部分人对这种灾难痛苦具有一种遗传上的免疫力。中国人生来就是为恶劣环境所准备的专制材料——这也是张晓刚作品呈现出一张张呆滞、愚善的顺民脸谱。

《大家庭》系列绘画作品，开启了中国艺术自觉的初始时代，尽管在艺术语言上不具有原创性，关键在于它们切入中国文化历史的精神内核，深刻的历史反思意识与尖锐的文化批判精神，展现了一名艺术家在特殊历史条件下的创造价值。这些作品都透射出画家本人丰富而柔腻的内心世界，并释放出一种反叛的宣誓张力，代表一代人理想激情的自我承诺。可以说，《大家庭》是中国当代美术最宝贵的精神遗产，《史记》则是“后89”艺术的谢幕展。