发言纪要：
王来阳(艺术人文学院博士研究生)：
发言主题：《目光游离——当代艺术研究的人文新视野》

　　讨论目光游离实际上是反映出来我们传统或者人文与我们当代艺术的创作或批评的现状的一种学术态度。我认为，当下，我们更多的人都是在一种飘忽不定的心境和状态下，面对着当代艺术的各种各样的产生和发生，以及它们对我们的一种冲击和启发。我们只能用“游离”的目光来涵盖现代这样一个庞大的视觉艺术学科。我们将人文放在这样一个“游离”的目光下，是因为人文有一个主要的特质，就是忧虑。从古希腊开始对哲学的思来，到伴随着各种各样的人文，西方的或是传统的，忧虑这个特性从来都没有消失过。一直到今天，我们把论坛的主题确定为传统人文和当代视觉艺术的呈现，也是反映出我们一种忧虑的感觉在里面。在今天，我们把人文和艺术作为一个讨论对象的时候，我们切忌当代视觉艺术的创作者、评论者、欣赏者，尤其是消费者，假借人文的名义来进行消费。那么人文就会简单的成为一种外在的表现，失去深厚的基础。今天人文所忧虑的对象，就是那种外在的、包装式的人文的呈现。所以我们讨论的焦点，在人文和艺术学科内涵的定位上。当用人文的眼光来看待艺术的时候，它到底是一种人文的学科还是社会的学科，我们如何在自己的专业内对它进行一种判断或分离，这些都是我们的研究对象。

　　我们回归到人文的根本，即如何来追求人性的生存；另外就是我们对走向何方的思考，是走向生态的艺术？自然的艺术？还是我们今天非常熟知的观念的艺术？尽管每个人都有不同的选择，但这种选择最后都会回归到人文历史的原点，然后再进行新的一轮的质疑和探索，也许能寻找的有关艺术的新的思路。

蔡涛(艺术人文学院博士研究生)：
发言主题：赵兽——“超现实主义”的跨语际实践

　　在对20世纪中国美术史的重新解读过程中，上世纪八十年代初，赵兽(1911-2003)从那时起便引起学界的关注。作为1930年代中国最为活跃的现代艺术团体之一——中华独立美术协会的重要成员，赵兽属于最早一批获得“正名”的民国期前卫艺术家。
　　90年代开始，有关赵兽的展览和报道开始升温，相较其他失踪者而言，赵兽的晚年经历似乎是值得欣慰的，他的三十年代的代表作品不仅获得广为传播，同时这位有着顽强生命力的高龄艺术家还将自己的艺术人生谱写到了生命的最后阶段。
　　但耐人寻味的是，即便是他晚年获得学界的重新认识，赵兽这个名字还是被大多数历史写作定位在了二十世纪三十年代，作为早期的现代主义艺术家被人们所熟知。

　　赵兽个案的动人之处，还在于这些产生于政治严冬时期的作品，反映了一种越境的普世价值观的诉求，即便在封闭的国情下，艺术理念的流通融合仍然在时差中进行着。赵兽的大半生都在从事“超现实主义”的跨语际实践，但这一阶段的创作尤能表现出一个身处中国的现代艺术家的矛盾和动人之处，赵兽在跨语际实践中所调适出的现实政治态度和历史价值观确实令人感铭至深。

　　赵兽的艺术创作一直持续到最晚年，直至1999年，他还有三件作品有待完成。这位在毛时代和八五新潮时期从未停止过现代艺术创作的艺术家，可能也在无意之中解放了我们的艺术史写作观念。

 闻松(艺术人文学院博士研究生)：
发言主题：前现代性特征与当代版画艺术

　　20世纪，中国从新兴版画运动到解放后的版画艺术创作，大都有这种特性。新兴版画运动中的现代版画我把它叫做“未发育完全的早产儿”。它是在国家危难时期，由于政治需要而产生的。主要的表现手法是欧洲表现主义版画影响下的黑白木刻手法，主要目的是拯救民族危亡，充当的是“匕首”和“投枪”的作用。因为它既缺乏现代艺术中原创的特色，又缺乏现代艺术中艺术家个体本能反映的地方。那么解放后的版画时代呢，我把它定义为泛政治化版画时代和民族风情类的版画时代，因为这个时代（1949——1978年）由于众所周知的国内政治环境，艺术家有意规避了官方的意识形态而形成了泛政治化和民族风情类的版画时代。版画风格基本反映了那个特定时代的面貌，但最令人诟病的是这个时代也是艺术家主体精神极度缺失的时代。因为官方对文艺作品表现的审查和意识形态控制达到了一个非常严重的程度。1978年改革开放后，当代版画开始进行了语言纯化和形式主义的探索，这种形式的探索在我看来是真正进入了现当代版画的从语言形式上研究的层面。九十年代后开始了对版画本体语言的研究和探索，它本身和八十年代形式语言的背景支持是有关系的。大致到了2000年后，也即是最近几年进入了一种个性体验和城市化浪潮，注重人文体验、艺术内涵和艺术家自身的意义比较多一些的时代。

 童雁汝南(造型艺术学院博士研究生)：
主题发言：中国当代油画生存状况

　　全国油画和浙江油画，虽然说并没有从理论上严格划分，但这浙江油画在全国范围是有点相对的独立性的，所以我把它们拿出来对比。“中国油画，欣欣向荣，乱七八糟；浙江油画，日光不足，漫漫生长。”中国油画，我觉得更接近西方的价值观，这次次贷危机对其影响特别大。因为浙江油画在我看来，用植物为例，它根系很发达，很耐阴，但缺少阳光，树冠较小。其实“人文”可以是一种包袱也可以是一种营养。浙江油画本身受到外地的影响和其他信息比较少，所以我讲它阳光不足，它的文化和其他对接的相对少。而在北京或者全国范围内的油画来讲，它的根系小但树冠大，因为它接触更多的触点，特别招摇。以四川的油画为例，四川的油画的发展在于它讲究有效性的图式化，或是说是高级大芬村。当然我们浙江油画也有问题，它有太多的传统人文包袱，它在发展的时候步子会慢一点。因此我觉得浙江油画需要另外一种力量来激活它。

　　我们在讲中国油画危机的时候，虽然中国不像西方是那种有宗教和信仰的国家，但蔡元培曾经讲过，我们要用美育代宗教。艺术家没有信仰固然可怕，但现在艺术家信仰的是钱，当今影响人类思想的是金钱。这才是危机的所在。包括两个危机，一个是价值危机，即“上帝死了”，大家生活在一种无根的状态；另一个就是技术危机，包括克隆、原子弹、文明的生死。这些都需要我们先行到死去思考文化的超前性。

　　从当代艺术理论体系来说，却是按西方进入中国的概念来进行研究的，还有从中国古代遗留下来的，一个借鉴，一个传承。但不论是古代的还是西方的，都不是中国当代的，中国要能建立自己的当代的体系来影响世界，这是我们现在需要思考的。艺术发展良性循环的游戏规则的建立，就是国民整体精神的唤回。中国古代思想想要获得新的生机，离不开与西方的哲学及其他科学有孕育力的对话。

 韩 绪(设计艺术学院博士研究生)：
发言主题：设计的维度

　　我主要想说几个问题。一个是看到设计维度这个题目，我们来探讨一下到底设计在做什么，设计可以做什么，或者说以后还有哪些维度是可以去涉及的。

　　首先我们来探讨“设计本体”的问题，在今天，很多人认为区分艺术家和设计师的标准，就是设计师都喜欢用高科技，高科技就是设计师。非常难得的是，这个Workshop让我们一下子又回到了原始的状态，我觉得设计本身不是今天用高科技堆砌出来的，它是一个可以用简单工具把设计应该做好的东西做好的过程。

　　第二个，我们还是讲“设计本体”。在这个方面，让我觉得我们在设计本体的回归上实在是做的太少了。进入他们的教室，我们会发现一些在我们看来很冲突东西，我希望这些东西以后也能很自然的出现在我们的教室里。

　　有关“设计信仰”，我们可以看到一个例子。这是土耳其古都布撒的清真寺内部的景观，我们知道伊斯兰教不同于其他两大宗教，从来不会出现有形的人像崇拜。他们膜拜的这个文字，在当地是作为书法艺术，从设计的角度看，是一种非常好设计对宗教的一种贴合，一种贴近

　　最后一个，“设计城市”。我们将这个分为两方面，一是软的城市，就像我们今天杭州一样，我们今天在做我们的城市形象、给自己的城市做标志等等。这些都关注城市的形象，是值得我们设计时去思考的。

 查 律(艺术人文学院博士研究生)：
发言主题：画之为象——中国画的基本属性及内在规定

       画之为象的“象”是我们古代非常重要的一个词，跟我们现代汉语中的象是不一样的，现代汉语当中的象少了古人的很多意思。首先引用的第一个画论是刘道醇的《胜朝名画评》，

其中最重要的句子是“资于假，迫于真”，这是说画面上的东西不是原来的东西，而是我们画出来的，但是它最终的目的要“迫于真”，即我们笔下的形象要看上去很真。按照他的思维是“象生意端”，前提是“意”，心中有要表达的欲望，意愿，这个意愿变成了我们脑海当中要形成的意念，最终以“象”的形式体现出来。纸面上的“形”通过笔表现出来，“象”形成的过程是依据人看事物的经验。“形”首先是世界万物的形，然后是画面上的“形”。用刘道醇的话“极乎神而尽乎微”就是中国画的奥妙。

       第二点，要讲的是“取象”，现在来讲是艺术形象的形成。“一阂一辟谓之变，往来不穷谓之通”都是动态的。中国画的“取象形器”这个“器”都是动态的，然后才是“见乃谓之象”。“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”，“赜”是指深幽难见，“物宜”是物的本质的东西。

       第三点，我就比较简单地以傅抱石作为例子说明中国画的写生问题。傅抱石认为的画画过程应该是游→物→记→写的一个过程。“游”是一个可以全方位观察事物的过程，再把物的东西“写”出来。在这里我们强调中国画的写生必须从画本身的原理——“象”出发，而不是把看到的静止的东西描画下来。

       第四点，我要讲的是中国画既非“再现”亦非“表现”。这两个词我觉得是很重要的，因为西方绘画引入中国之后，在我们观念中认为绘画不是表现就是再现，但是我认为中国画不存在再现或表现的说法，这两种说法是不适合中国画的。

       第五，我要把“应物象形”解释一下，人对待事物是有“感”的，“感”是由我出发到“物”，“应”是物我之间的相映，它不是由我出发的，而是刹那之间进行的。由“感”到“应”才产生“象”。

张 雯(建筑艺术学院博士研究生)：
发言主题：现场、建宅与造园——杭州中山路综合保护与有机更新工程设计实践

　　在这里强调几个关键词：“宅”、“园”以及“现场性”。我们可以把对宅和园的提炼寄寓为对中国传统建筑的一个理解。在中国传统建筑当中宅和园是一个整体，它不能割裂开来。这就好比我们不能将紫禁城中的乾清宫单列出来与西方的某个教堂相提并论，它是一个群体建筑，我们必须把它作为一个整体来讨论。这实际上也体现了中国古人对自然的一种亲近，他把自然纳入到建筑的整体中来，体现了一种与西方不一样的自然观与建筑观。同时，我们可以认识到宅与园的这种模式可以适应任何一种功能，无论是传统还是现代的。这一点从中国传统的民居、寺庙、皇宫等建筑中可窥一斑。这与西方经典的建筑学教育中强调功能与空间的关系是不同的，基于这样的认识重新架构了我们建筑学的体系。

       对于另外一个关键词“现场性”的强调也有它的出发点和立足点。首先，在中国这样一个大拆大建式的城乡建设状态即将过去的时代背景下，现场包含的内容除了场地的自然条件之外还有大量的人文历史。另外，对现场性的强调也是对传统营造方式的回应，即依势而建、因地制宜等。

　　需要指出的是，我们的这一设计实践与近年来从事的建筑系基础教学实践在总体思路上是一脉相承的。近现代中国建筑学教育以西方经典建筑学教学方法为模板，其作为核心的空间原型与功能参照原型均来自西方。针对这种状况，中国美术学院本土建筑学从类型学角度出发将中国传统营造原理分为两类，即“宅间”与“造园”。宅间与建构相关联，宅与院两者构成的类型原型几乎可以适应任何功能，无论是传统的还是现代的；造园与人文地理相关联，人造物与自然物的构型体系形成了中国本土建筑文化的智性基础。以上两者共同构成本土实验建筑教学的基本框架。

 薛 墨(艺术人文学院博士研究生)：
发言主题：艺术博物馆的观念及演变

       艺术馆博物馆不管是作为一个机构来说，还是作为博物馆学来说，在西方都拥有很悠久的历史和比较丰富的学科内涵背景。但在中国这个学科发展地相对比较缓慢一点，机构也是在上个世纪初的时候才慢慢建立起来。所以对这些问题的对中国的学术界研究博物馆来说是非常有用的。并且在上个世纪六七十年代开始，西方兴起的博物馆研究以及最近的文化研究都把目光指向了博物馆。艺术博物馆是对艺术品进行存放、研究、展示以及研究的一个综合性的地点。那么我们似乎不得不把艺术研究的目光投向艺术博物馆这样一个机构中来。我现在所作的主要是对艺术博物馆观念上的溯源，这是我所要讲的一个问题。作为19世纪20世纪两个世纪来说，法国著名的艺术史家日耳曼·邦戴认为这是一个博物馆的时代，整个世界从西方到美国到中国在亚洲的很多国家都在兴起一个建造博物馆的热潮。这是一种比较古老的博物模式，如美国的现代艺术博物馆，这是一个比较新的专门收藏比较现代的艺术品的场所，它跨出了对当代和现代艺术关注的第一步。

       博物馆的观念要比博物馆机构历史更为悠久；其次博物馆一词在词源上意义深远，但与gallery,cabinet,kammer存在意义上的差别；现代公共艺术博物馆机制上与古代收藏所有区别，但博物馆观念本身却有更多相近之处；最后，博物馆是重要的文化机构，映射出更为广阔的历史文化状况。

 胡 俊(艺术人文学院博士研究生)：
发言主题：山水画之“古意”实为“女性主义”

　　在中国的传统文化中存在“男尊女卑”的观念，如果说：“你画的山水画很女性主义”很多人可能会难以接受。但我这里想用一种当代的视野来看问题，女性主义在西方文化当中，在当代已经是一个显学。提到女性主义也没有人会感到刺激，这是一个非常正常的问题。我在山水画当中提到女性主义是有非常具体的证据。

　　赵孟頫在《清河书画舫》中提到“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。“古意”是绘画的一个评价标准，古不古？对你的作画的高低作出评断的标准，这是中国画非常重要的一个价值观。也可以说是中国古典山水画的核心价值观。 “古自今言”也只是古意的某种表示方式，就像简率一样只是一种表象，不能把简率代替古意。作画贵有古意，不能说作画贵有简率。所以到底什么是古意有必要对其进行更加深入的，从历史的哲学的角度进行分析。对它分析我从三个角度来探讨：第一个是山水画审美价值观的玄学背景；第二个是《老子》哲学，这里有一个很重要的出发点我认为老子的哲学是“女性主义”，这是清代的学者魏源最早提出的；山水画的玄学基础就是黄老的学说，《老子》是它的代表。郭熙《林泉高致》所提出的“可行、可望、可游、可居”用佛洛伊德的心理学分析就很清楚。“三远”就是道的表现，就是回到母体当中。此外“萧条淡薄”与“静”等都是经典山水画样式的一种审美要求。也就是上古时代老子的女性审美观。他所审美的对象不是少女也不是美女，而是母亲。母亲的品德是老子所崇尚的东西，这种审美体现到山水画当中就是古意。《老子》的思想不仅仅是中国本土的《老子》思想的遗绪，也是外来文化影响的成果：和山水画一样，中国花鸟画也有强烈的女性主义特征。