四川美院油画系为纪念学生作品年展连续举办20届，要出一本描述川美油画创作与教学的图书，以此为线索梳理油画系近二十年经历及现状，我以为甚好。油画系给我的任务，是对1989-1998年这十年间川美油画创作发表看法。老实说，十年一段的划分多少有些勉强，从1992年开始的油画系学生作品年展，到1998年共历七届，似乎也不是一个在数字上完整的概念。好在主编提示行文可前后延伸，且提供了三篇从头至尾描述年展过程的文章，即尹丹《新艺术与绘画经验(1989-1998)》、宁佳《实验的价值与悖论(1998-2008)》、田萌《审美自治，或是例外状态?(2008-2012)》。认真阅读之后，感到作者做了不少研究，特别是对油画系作为教学单位和年展主办机构所存文献以及各届系主任和重要画家撰文及手稿，有很好的梳理，并对所涉阶段学生作品及相关教师作品进行了不无精彩的分析。——说这些话，是希望读到本文的同事同行，一定要看看本书所列的上述文章。也许在印证之中，能够窥见川美油画创作所历过程的真实。

　　谈论四川美院的油画创作，似不能仅限于油画系，而且也难以由此而直接接入中国当代艺术文化语境。这里缺失的是中间环节，也就是四川美院当代艺术创作特别是油画创作的诸多催生因素和具体发生过程。本文所撰只是对规定时段的资料补充。凡涉本人做过的工作仅存其目，不予评价;而将谈论重点放在我所知道的他人所为的史实上，以助我们对于川美油画创作及教学之可能性的思考。

　　一、批评氛围与川美油画创作

　　1989年以后，以八五新潮为代表的中国新艺术，处于蛰伏状态。“但恰恰是在这个时候，经过反传统思潮洗礼的艺术家沉下心来，对自己的创作思路和创作方向进行认真清理，改变运动式的群体活动方式，真正进入到个体化创作自我深入的阶段，进入到中国新艺术产生出创造性成果的转型期。由于艺术传媒和艺术活动骤然减少，艺术批评一度显得销声匿迹。如何把散布民间的当代艺术创作成果显现出来?如何在中国语境中言说和评价新艺术处于重要节点的历史变化?这正是艺术批评不可推卸的责任。四川美院批评家王林和艺术家张晓刚、叶永青、王毅以云南艺术家毛旭辉等人，开始有针对性讨论和研究中国的艺术状态。1990年底，借助《江苏画刊》组织“西南美术现状”专栏之机，王林首先提出了“89后艺术”这一概念进行讨论，其文发表在该刊1991年2期上。接下来又在当时仅有的关注当代艺术的另一本杂志《艺术广角》上，和西南艺术家一起从艺术家的状态、艺术创作的状态、艺术批评的状态等方面对“89后艺术”展开更为深入的讨论，分两期发表《我们从哪里来?我们是谁?我们到那里去——“89后艺术”谈话录》。以此为起点，王林在后来发表的文章中陆续提出并讨论了政治波普、中国经验、深度绘画、媒体变革、都市人格、问题意识、个体意识等一系列批评话题，引起艺术界和品牌界的强烈反应，激活当代艺术批评进入到一个新的历史时期”。[1]

　　毫不隐讳地说，这是川美艺术批评的成型期。通过理论教学(艺术概论、美学选讲)、批评文章和展览活动对学生特别是从事油画创作的学生产生影响。因为当时的川美，其主要创作成果集中在油画，而批评言说大多与油画创作有关。下面我仅提供此一时段两方面的资料供研究者参考：

　　1、本人涉及川美在校油画家所发表的部分文章：

　　叶永青的创作道路/写给叶永青/关于纸刻油画/记住历史、记住真实——罗中立其人其画/叶永青新古典油画赏析/悠悠的冥想——刘虹和她的人体艺术/《何森画展》序/庞茂琨的艺术经历/步入九十年代之后——川美中青年画家近作点评/记忆与现时——关于沈晓彤/柔弱的人生——关于郭伟/第二代画家与杜泳樵油画创作/叶永青和他的《大招贴》/重庆七画家作品刍议/文人眼底的中国——叶永青创作评述/光荣的冥想——张晓刚油画评说/疏离之在——0画室作品展说略/翁凯旋作品序/在生命情感被激动时——写给纯粹绘画作品展/论叶永青/论罗中立/《陌生情境与都市人文主义——94陌生情境展》序言/关于都市的摇滚——杨述作品序/找寻生命中不能承受之轻——冯斌《红色喇嘛》系列/李强作品序/艺术的观念——纯粹个人作品展/敏感的艺术敏感的人——俸正杰油画作品序/尽善尽美的追求-庞茂琨的油画艺术/张晓刚：文化与历史的内心独白/表现大巴山人的著名画家罗中立/父亲的召唤——记罗中立/生命的寓言无法言说——关于钟飙作品/瞧这一代人——曾途、钟海洋作品序/在虚化中保持疏离——《庞茂琨冯斌作品展》述评/钟飙推介词/生命的寓言与都市的谎言——关于钟飙作品/张晓刚近作推介词/写给张晓刚/受伤的风景——翁凯旋近作读后/为生命作证——曹静萍作品序。[2]

　　另外，90年代重庆出版社出版西方绘画大师画风系列，从毕加索画风开始，本人曾为九本画册撰写前言，计有毕加索、莫迪里阿尼、米罗、夏加尔、梵•高、卢梭、高更、戈雅、波提切利以及写实绘画、新表现主义绘画等。这些书因售价便宜，为当时学生所喜爱，对川美油画创作有过特别的影响。

　　前面这些文章所涉及的诸多概念，如现时、冥想、疏离、陌生、生命、都市、观念、个人、敏感、独白、召唤、虚幻、寓言、受伤、新表现等等，构成了当时川美油画创作的一种氛围。学生就生活在这样的艺术氛围和批评氛围之中，耳濡目染，于体制教学之外受到影响。我参予并亲历这种“体制外教学”，但它不属于个人，而是属于川美艺术追求的光荣历史。

　　2、本人涉及川美艺术家的展览和展览参加者

　　91-99《中国当代艺术研究文献资料展》(叶永青、张晓刚、王毅、陈卫闽、杨述、朱小禾、张濒等数十人)/92《何森画展》(何森)/93年《“中国经验”画展》(张晓刚、叶永青、周春芽、王川等)/94《朱小禾装置艺术展》(朱小禾)、参予叶永青《冰座》装置艺术活动(叶永青)/95年“陌生情境”艺术展(忻海州、郭晋、郭伟、张濒等)、《切片艺术展》(赵能智、陈文波、何森等)/96年首届《上海双年展》(罗中立、何多苓、叶永青、罗发辉、曹静萍等)、《听男人讲女人的故事》观念艺术展(叶永青、朱小禾、陈文波)、《“个人经验”画展》(张小涛、廖庆岗、杨冕)/97年《超越人权主义的中国艺术文献展》(川美参加过文献展的画家多人)/98年《中国青年油画展：走向新世纪》重庆展(黄敏等一批青年油画家)/99年《失语》装置艺术展(李川、黄奎、王杰、李勇、张华、任前、宋永兴等)、《“视网99”油画展》(王大军、朱小禾、张濒、何晋伟、曹仲伟、曹静萍、杨述、熊宇等)、《水的保护者：“水·生命”行为艺术展》(李勇、李川、任前、马杰、宋永兴、庞璇等)。

　　在这些展览中除了直接参加者外，参予展览工作的不少学生，据他们后来回忆，亦受益匪浅，如文献展中的陈文波、中国经验展中的俸正杰、余极等。这些展览中对川美油画学生影响最大的是中国经验画展、陌生情境展、个人经验画展和失语装置艺术展。这些院内外展览所提出的问题，对于真正用心绘画创作的学生来说是有触动和示范作用的。

　　二、题材、语言、方式的转变

　　从总体上讲，川美油画系从不保守。追溯至1962年，川美开办罗马利亚画家博巴弟子夏培耀主持的“罗训班”，和俄罗斯画家马克西莫夫体系的“马训班”并列，即可为例。1992年油画系举办学生作品年展，也是时任系主任夏培耀先生为了鼓动学生投入学习而采取的措施。但坦率地讲，培养不断更新的创作意识并非油画系一系之功。涉及本文讨论的1989-1998这一时期，起码有三个方面的史实需要补充：

　　一是新潮美术时期的学生自选作品展。1985年5月23日-5月5日在叶毓山院长认可之下，学院不做任何审查让学生直接展出作品，第一届四川美院学生自选作品展在川美陈列馆举办。随后在同年12月和第二年举办了第二届和第三届。除传统艺术样式外，装置、影像、材料、拼贴等作品第一次出现在美院校园。其观念的挑战性和语言的实验性不仅在全国美术院校中绝无仅有，而且开创了四川美院连续举办学生作品展的先例。1992年油画系学生作品年展在所有学科中率先举办，接下来才是1996年开始的全校性学生作品年展。这些展览让川美学生在毕业展览之外，有了一个每年均可争取展示自己作品的机会，也使四川美院重视学生创作的学统得以制度化。而每年一次的年展能够更多接纳作品的探索性，这无疑为油画系后来明确提出“教学实验性”以至“创作教学”思想做了很好的铺垫与准备。

　　二是八九后川美推举学生的体制外活动。四川美院油画创作从50年代至70年代，没有出现过诸如徐悲鸿、董希文之类的大家，因此教师队伍的权威性没有中央美院、中国美院那么浓重。文革后恢复招生，77、78级学生有一大批文革聚集的青年才俊，如何多苓、程丛林、高小华、罗中立等等。他们的绘画能力有较高的起点，得到油画系老师的器重。当时他们的作品，由于思想和技术的高度得到了学校和老师们的积极推举，这在川美形成了很好的传统。新潮美术和八九后艺术时期，在川美校园，一旦有外来批评家、报刊编辑或艺术机构来访者，张晓刚、叶永青、王毅、王林等人总是带着他们遍访那些埋头创作的学生。川美画家群机会共享的习惯就是在那个时候形成的。这种体制外教学与学术活动在90年代对川美当代艺术及油画创作的推动，甚至时有超过体制内的效果。

　　三是川美师范系油画教学与创作的连接作用。川美师范系现称美术教育系是1981年建立的。随后数年进了不少当时77、78级毕业生为师，如叶永青、蒲妮娅、刘虹、陈卫闽、张晓刚、王毅等，加上其他系的忻海洲、杨述、张濒，还有代课的何晋伟等等，在新潮时期和八九后艺术时期均形成了一个与全国美术运动相呼应的创作群体。这个创作群体在90年代承接了新潮时期西南艺术群体的人脉资源和社会关系，在体制内外培养或影响了一批从事前卫性油画创作的学生，俸正杰、余极、何森、陈文波、赵能智、谢南星、张小涛、廖庆岗、杨冕等等。处于川美油画创作边缘的师范系一时能够成为主力，是因为当时师范系在教学上相对自由，教师自主权较大，且教师带领学生介入社会活动较多。我不知道师范系油画创作是否引起过油画系领导的注意，以及对油画系后来教学改革有无推动作用，但在油画系学生中造成的影响则是很明显的。这一点从当时油画系师生自己举办的展览活动即可看出。

　　在言及历史和环境原因之后，我们可以进一步讨论川美油画创作与教学的一些具体问题。为了行文方便，拈出几组关键词来加以说明，以补充上述三篇文章未及论述之处。

　　1、新生代与青春期

　　在1988年我和其他人编纂《新写实绘画》一书时，就编入了与新生代和青春期概念有关的油画创作，其中郭伟、沈晓彤的作品比较典型。在我的批评活动中，有一个遗憾，便是没有及时推出1988年川美“六人画展”表现出来的艺术倾向，即新生代画家对个人身边生活的近距离关注。这一倾向为后来中央美院1991年“新生代画展”所强化而成为批评话题。郭伟、沈晓彤等人对青春题材的兴趣，使青年一代画家对自我的关注转向微观化、个人化与内心化，由此形成了后来郭晋、何森、赵能智、谢南星、符曦等人的“新伤痕绘画”现象。这种受伤的感觉，我们甚至可以在庞茂琨的人物、翁凯旋的风景和李强的花卉中亦有感悟。

　　2、虚化与朦胧

　　从罗中立《父亲》眼神的朦胧到王川《再见吧，小路》表情的迷茫，我们可以看到川美油画早就潜伏着游离于现实主义的因子。90年代我们最先在沈晓彤作品中看到人物的虚化，然后是庞茂琨、冯斌在“都市人格”文献展活动中所做的展览。最典型的是赵能智和谢南星，他们把青春题材的表达和伤害感联系起来，而其中最重要的手段，就是模糊形体边界，使画面倾向于内心化和情绪化，甚至成为心理象征。后来在这方面风格突出的是罗发辉，他从风景画转向人物画所采取的手法，就是把原来的局部晕染变成整个画面的语言方式。同样可以举出的是李强，其绘画从强调笔触、肌理及颜料厚重感逐渐转向朦胧、虚幻与空灵的画法。

　　3、图像与平涂

　　图像的运用与摄影有关，无论是波普绘画对现成图像的使用，还是超极写实主义借助照片。在川美油画创作中最早使用图像手段是张濒，在80年代末期，他就感兴趣文革样板戏的公共图像，通过分色方式以广告画法进行重组，以表达对历史的记忆与消解。张晓刚从1992年广州双年展时开始使用照片复印作为拼贴，1993年中国经验画展上首次展出以家庭合影为蓝本的绘画作品，由此形成了后来的绘画图式。

　　与此相关的平涂画法。其实早在新潮时期，张晓刚的《梦幻系列》就喜欢皴擦与平涂。到80年代末，他和叶永青、梁伟一起制作纸刻油彩画，采用的就是铁笔划线，然后用颜料皴擦。划破纸表的线因为吃色而突出，而纸面则因皴擦发毛，颜料因吸油而无光，在画面上形成灰濛濛的阴柔之感。正是这种画法的铺垫，为张晓刚后来的大家庭系列作了技术上的准备，使他尺幅巨大的平涂头像，与观者始终保持着距离，仿佛隔着历史的尘埃。

　　至于川美卡通，其实没什么太多可讨论的东西，在广州“卡通一代”之后并没有提出新的艺术课题。最早引卡通游戏形象入画的是忻海州。后来不少学生为市场所诱，对流行图像大量采用并对平涂画法情有独钟。其间也催生了某些画家个人风格的形成，但其对油画系创作与教学的意义，还有待观察。

　　4、都市与底层

　　乡土绘画在80年代初期的成功和接下来港台画商的大量收藏，曾使川美同类绘画因风格化与庸俗化而失去意义。90年代罗中立以文化意识和绘画语言的改变而成为坚持乡土题材的个人风格突出的画家。此一阶段最重要的变化之一，乃是艺术家的视野从乡土转向都市。最早的是龙泉，他在80年代末期就以戏剧化的场景和变异性的描绘，颠覆川美乡土写实传统而转向城市绘画。然后是从中国美院学成返回的钟飚，他同时在青春题材和图像挪用两方面用力，使其作品成为都市一代的生命寓言。

　　都市概念并非是对乡土的彻底反对，值得注意的是川美油画对都市边缘与都市底层的关注，这不仅连接了川美乡土绘画对少数民族、农民阶层即不弃边缘和底层的传统，而且在中国城镇化的社会现实和历史趋势中另辟施展艺术才能的空间。这是忻海洲最先画重庆农民工棒棒军、陈卫闽致力于描绘乡村景观的理由，后来赵晓东、沈桦都在此一方向的创作油画上不无成就。而油画系迁至新校区，学生不像在黄桷坪街区，有着和底层社会的直接联系。这种社会生活资源的缺失，对于川美油画创作是令人遗憾又很难弥补的。

　　5、媒体与观念

　　对于川美而言，突破架上绘画的尝试开始于80年代中期的学生自选作品展，无论是赖城璐的拼贴，还是徐晓川的装置、蔡跃宏的复制戏拟，都让人至今印象深刻。1994年我在上海做第三回文献展“媒体的变革”时，四川美院不拘于架上绘制的艺术家，只有王毅、朱小禾、叶永青等。王毅纸浆系列的材料作品第一个将抽象艺术引入四川美院。朱小禾在美院陈列馆举办了第一个装置艺术个人展览。叶永青则将材料作品、装置艺术与历史性波普意识相结合，其艺术与教学的实验性为90年代四川美院带来了新的气象。1996年我在成都做《听男人讲女人的故事》观念艺术展的时候，尽管朱成、邓乐等人都出自川美，但川美在校的艺术家只有叶永青、朱小禾和陈文波。但到了1999年在重庆所做的两个观念艺术展《水的保卫者：“水与生命”行为艺术展》和《“失语”观念艺术作品展》时，参加展览的四川美院艺术家已成为展览主体。

　　当然，由于川美油画系第三工作室和新媒体工作室的出现，乃至于后来新媒体艺术系的建立，川美新媒体与观念艺术有了更多更大的发展空间。但这已是后话，超出了本文讨论的范围。

　　以上所述，仅仅是以个人亲历作些补充，不足为训。我只是想说，对川美油画创作和教学的研究应该更有耐心、更加深入。学统研究不像其他领域，可以高空轰炸，攻城略地。这是一种细致入微，注重中间环节和个人贡献的研究。作为身边与身后的历史阐释，我们必须努力寻找历史联系并从中求证真实，这也许是研究者最基本的追求吧。

　　2013年4月15日

　　四川美院新校区老水塘

　　[1] 引自《与历史同行——四川美术学院的艺术追求》第四卷专题“89后艺术批评”，主编王林，撰稿杜曦云、查红梅，重庆出版社2012年版

　　[2]为节约篇幅，以上目录未列发表时间、出处。研究者可查询《一个人的3040》，王林著，德国古桥出版社，2012年出版