在研究艺术史的传统方法中，研究者主要针对的是艺术作品，比如作品的主题与内容、形式与风格，以及它能否在艺术史中占有一席之地。如果围绕作品进一步的展开，研究的问题还可以涉及到作品与艺术家的关系，即艺术家为什么要创作这样的作品？作品的赞助人又是谁？赞助人处于哪一个阶层，他的社会地位是怎样的？他对艺术家的创作提出了哪些具体的要求？尽管艺术史研究者面对的是多种多样的问题，但研究的主线仍主要围绕赞助人——艺术家——作品——收藏者（同时也有可能是赞助人）而展开。

然而，时至今日，当代艺术史的研究方法和传统的艺术史研究方法已经有了较大差异。当代艺术史的研究不仅包括对赞助人——艺术家——作品——收藏者之间的研究，还涉及到作品与当时社会文化语境的关系，它是怎样传播又是如何被接受的，它的观众是谁等问题。随着研究的深入，仅仅从当代艺术传播的角度入手，研究者就可以去讨论作品是通过什么样的途径为大众所接受的，比如展览、博物馆，还是经报刊、杂志或者批评家的评论？同时，由于传播媒介的不同，因此不同媒介所针对的接受对象与接受群体也是有差异的，比如，到博物馆的大多是社会的精英阶层和知识分子，而报刊的接受者则要宽泛一些。

实际上，对艺术作品传播与接受的讨论，必然会涉及到对当代艺术的本质属性的再次认识。作为一个新的艺术概念，“当代艺术”除了能体现艺术史的线性发展逻辑和独特的文化诉求外，其存在的一个重要前提还在于，艺术作品能否在公共空间中传播，并为广大公众所接受。换言之，当代艺术从产生之初就是与公共传播系统密切维系在一起的。正是从这个角度看，无法进入公共空间、不能通过公共媒介进入传播系统的艺术也就不能称其为当代艺术。需要补充的是，这里的公共空间实质是指哈贝马斯所提出的公共领域。19世纪中期以来，公共领域作为思想启蒙和法国大革命留下来的文化遗产，一直被西方学界视为现代市民社会形成的重要组成部分。因为只有在一个自由的公共领域中，各种公共媒体才能成为思想交锋、文化论战的阵地，同时当代艺术的传播与接受才能成为可能。如果以西方艺术的发展史作为参照系，那么我们可以看到，从18世纪中晚期狄德罗的时代开始，西方现代艺术从其萌芽到持续发展，再到19世纪中期走向成熟，均与西方现代传媒的发展和市民社会的形成是同步的。实际上，不管是法国的新古典主义，还是印象派，它们之所以能在艺术史上占有重要的地位，都与当时公共传媒系统的形成和发展有着内在的联系。实际上，19世纪中期以来，西方现代艺术与公共媒体的结合就形成了一种新的文化传统，并被继承下来。20世纪初，《新法兰西评论》对立体主义，《纽约时报》对美国抽象表现主义不遗余力的支持都是这一现象最好的例证。

无独有偶，中国当代艺术的发展同样也离不开艺术传播系统的推动。只不过和西方的情况比较起来，中国当代艺术在传播媒介的多样化，以及传播的深度和广度方面则相对受限一些，因为我们对当代艺术的宣传仅仅局限在专业的艺术类刊物和少部分大众媒体之内。那么，仅从艺术类期刊对中国当代艺术的推动这一方面看，大致经历了三个阶段：

第一个阶段是20世纪80年代。严格说来，在改革开放以前，大众媒体与艺术是没有直接关系的。虽然在“文革”时期，部分杂志会刊发一些宣传画，但这些宣传画并不属于当代艺术的范畴。改革开放后，在新的历史与文化背景下，当代艺术才开始出现，并且经过短短几年的发展，直至“新潮”时期进入了高峰。事实上，“新潮美术”的辉煌是与当时一些批评家和艺术类期刊的推动密不可分的。批评家易英曾谈到：“1985年作为一个重要的转折点不仅在于新潮美术运动的发生，还在于批评对运动的参与和某种支配作用。这种支配作用主要由批评家所操纵的传播媒介产生的，职业批评家群的形成得益于当时一批从美术院校的史论专业毕业的硕士生和本科生，而为他们提供的阵地即他们发挥影响的传播媒介主要是《美术》、《中国美术报》和《美术思潮》，还有《美术译丛》和《世界美术》这样的刊物通过介绍和引进西方现代主义艺术也对促进新潮美术起了重要作用。”毫无疑问，当时的艺术期刊对当代艺术的发展与传播均起到了积极的推动作用。譬如，当时的《美术》杂志和《中国美术报》就大力地报道了各地的艺术组织、展览等美术活动，也刊发了许多具有代表性的艺术作品。同时，它们还登载了各类艺术团体的宣言和理论文章，并对西方的现代艺术流派和理论做了系统的介绍。更重要的是，一些批评家以艺术类的期刊为阵地，针对当时创作中出现的具体问题，制造话题，引发争论，鼓励学术上的交锋与论战，这对当时中国艺术的发展来说，都是具有积极意义的。

第二个阶段是20世纪90年代。此一时期，当代艺术与艺术类杂志之间的关系发生了根本性的转变。90年代中期的时候，许多在80年代具有先锋性的艺术类杂志开始趋于保守。此时，《中国美术报》已经停刊，而《美术》杂志也彻底放弃了80年代的前卫精神。与此同时，与当代艺术密切联系的艺术类杂志逐渐被边缘化。除了《江苏画刊》、《艺术广角》等为数不多的几本期刊以外，基本上就没有其他艺术类杂志去深入地报道当代艺术，前卫艺术在此时更是无人问津。当代艺术仿佛进入了一个真空地带。由于在国内的传播受到了阻碍，那么此时的当代艺术不得不寻求海外的发展。随着其后当代艺术家的作品进入国际性展览次数的增多，以及它们在艺术市场中商业价值的增值，国内艺术杂志对当代艺术的热情才被重新唤醒。

1999年至今应属于第三个阶段。在近十年的时间里，艺术类期刊与当代艺术之间的关系变得异常的复杂。首先，艺术类杂志和期刊的内部出现了分化，有学院类的、有商业类的、有时尚类的、有收藏和投资类的，当然也有比较前卫的。艺术杂志内部的分化可以说是一件益事，因为这从一个侧面体现出中国当代艺术已经进入多元化发展的阶段。不仅如此，分化实质上使得各种类型的艺术杂志都有了相对明确的办刊宗旨和读者定位。而宗旨的多样化，视角的多元化致使艺术类期刊对当代艺术的态度和关注角度也将是多样的。也就是说，对艺术的关注和研究，可以从艺术家——作品——收藏者这个艺术生态链中的任何一个环节入手。所以艺术杂志的分化将更有利于当代艺术在社会各阶层中传播；其次，艺术类杂志普遍商业化。目前国内的艺术类杂志有百余种之多。但是，只有少数的几本能保持相对的学术独立性。当然，我们应看到，艺术杂志的商业化跟当代艺术的市场化是同步的。1999年以来，当代艺术逐渐被艺术市场接受。尤其是2003年以后，当代艺术市场进入了一个短暂的“天价”阶段。正是这种市场行为导致了艺术杂志的商业化。当然，当代艺术的市场化必然会带来深层次的文化危机，那就是今天的当代艺术日渐远离上世纪80年代的文化启蒙与思想革命的艺术理想，而艺术杂志的商业化取向恰恰又起到了推波助澜的作用。

应该说，在过去三个阶段的发展中，当代艺术的传播与艺术期刊的良性互动仅仅只在20世纪80年代才得以真正的实现。既然当代艺术的一个重要的属性是它的意义需要通过媒介的传播来得以彰显，那么，从传播的渠道上看，艺术刊物自然是最直接的传播媒介。但问题在于，如果艺术类的期刊杂志仅仅追求商业利益和价值增值，那么，艺术类期刊存在的文化价值又在哪里呢？同样，如果当代艺术仅仅以追逐商业利益为目的，这必然会消解掉其自身的批判性，那么一件丧失了批判性的艺术品和一件普通的消费品又有什么区别呢？所以，当代艺术与艺术类杂志之间怎样实现良性的互动，仍然是一个值得我们去讨论的话题。