摘 要：本文探讨了朗西埃提出的艺术的三种辨识体制：影像的伦理体制、艺术的诗学/再现体制、艺术的美学体制，在这三种体制中，艺术的美学体制指向的是一种平等和民主政治，“歧感”则是其艺术与政治的联接点。本文据此重点考察了朗西埃对于当代政治艺术的批评：“批判艺术”如何步入“见证式艺术”和“关系艺术”的歧途;当代“批判艺术”如何面临着为全球化的商业逻辑收编的危险;以及当代艺术的伦理学转向对艺术的自主性和政治性的消解等等。文章最后以朗西埃解剖的艺术实例说明：在今天，政治/批判艺术意味着什么。

　　（一） 雅克•朗西埃的政治-美学介入

　　法国著名思想家、巴黎第八大学教授雅克•朗西埃(Jacques Ranciere)，1940年生于阿尔及尔，从60年代以来，笔耕不辍，著作等身。近年来，与阿兰•.巴迪欧、巴里巴尔等一起，成为继福柯、德里达等后，国际学界所瞩目的法国理论重镇和学术明星。如何定位朗西埃?鉴于朗西埃在众多领域中的重要贡献，在“当代重要哲学家”的桂冠之外，人们又给他加上了诸如美学家、政治学家、文艺学家、历史学家、电影评论家等等标签。其实对朗西埃而言，这些标签是无所谓的，因为朗西埃一直致力于拆解学科分工的藩篱。巴迪欧认为朗西埃的著作介于“历史与哲学、哲学与政治、纪实与虚构之间”(Ranciere 2008a, 1)。朗西埃本人甚至反对将自己的作品视为关于某某学科或领域的“理论”(“theories of”)，他更愿意视其为对具体情境的(政治)“介入”(“interventions on”)。朗西埃从未打算生产关于政治、美学、文学、电影或者别的东西的理论，因为据他看来，市面上已经有太多的理论供应 (Ranciere 2009d, 114,116) 。朗西埃曾与巴迪欧、巴里巴尔一起师从阿尔都塞。1965年与阿尔都塞、巴迪欧等合著《读资本论》。1968年五月风暴后因不满阿尔都塞对五月风暴的批判立场而与其决裂。1970到1980年代，朗西埃先后以“逻辑造反”、“劳工写作”、“哲学教育”、“平权教育”等的研究著称。1975年朗西埃开始参与编辑激进杂志《逻辑造反》，并从事法国早期工人写作的整理与出版。面对阿尔都塞式马克思主义的失败和1970年代中期兴起的法国右翼“新哲学”对马克思主义和革命传统的全盘谴责，朗西埃埋头研究劳工历史，1981年出版了其博士论文《劳工之夜》，探讨法国早期工人的诗意写作和知性解放。1987年，他又出版了《无知的教师》，挖掘法国历史上的平权教育资源。《劳工之夜》和《无知的教师》以重新思考解放的姿态，从政治上，一定意义也是从美学上，介入和回应了对马克思主义和平等政治的挑战。

　　1990年前后，随着苏联的瓦解，一方面，“历史终结论”大行其道;另一方面，不仅前苏东国家陷入种族和宗教战争的泥潭，所谓西方“民主国家”中的种族主义和排外思潮也甚嚣尘上。在此种时代背景下，朗西埃再次勇敢介入，在1990年和1995年分别出版了《政治的边缘》和《歧论：政治与哲学》两书，揭示西方的“共识性民主”对真正的民主政治的扼杀(Ranciere 2009d, 115) 。在这两本书中，朗西埃明确区分“政治”(politics)和“治安”(police)两个概念。传统上，政治往往被视为“一组达成集体的集结或共识的程序、权力的组织、地方与角色的分配，以及正当化此一分配的体系”，他认为这种分配与正当化的体系并非真正的政治，而只是一种“治安”，一种监控秩序。但这并不意味朗西埃一定是从贬损的方式来使用“治安”这一概念的，它是中性的(朗西埃 2011a，60-61)。在他看来，真正的政治，即“politics”，则一定是异见性的，是对治安秩序的不谐和扰动。“政治不是治理共同体的艺术，它是人类行为的一种纷争性的形式，对于集合与领导人类群体所依据的那些规则来说，它是个例外。”(朗西埃 2007，前言 4) 自由主义或者哈贝马斯式的追求共识，朗西埃认为都是追求“治安”的表现。

　　至于“政治性”，朗西埃认为是“政治”(politics)对“治安”(police)秩序的扰动和反叛。由于朗西埃一以贯之、锲而不舍的政治介入姿态和其对可感性与不可感性的理论思考，与政治紧相扣连的美学，便自然而然地逐步进入朗西埃的研究视野，并成为朗西埃理论成熟期研究的重中之重。在美学研究方面，朗西埃的成就是有目共睹的。1985年，他编辑出版了《人民美学》一书，开始专注于美学-政治的研究。随后，朗西埃在德里达创立的国际哲学学院主持美学讲座，讲授“艺术的美学体制”(the aesthetic regime of art)和“可感性的分配”(distribution of the sensible);1990年朗西埃担任巴黎八大的美学和政治学教授。此后，朗西埃在文艺/美学-政治领域的研究一发不可收拾，先后出版了约十部重要著作。近年来随着英美学界对其著作的大力译介，朗西埃美学在全世界的影响与日俱增，朗西埃也由此成为当代美学研究绕不过去的一个重要人物。针对后现代主义对艺术政治性的虚无主义解构和新自由主义对艺术乌托邦的道德主义责难，朗西埃的美学-政治介入是及时的。以利奥塔为代表的后现代主义将美学简省为崇高美学，将当代艺术视为对现代性暴行的见证、对个体和集体创痛的提醒和回忆，以及对现代性思想的懊悔和哀悼。

　　在朗西埃看来，在这种后现代美学/艺术中，真正的政治消失了，艺术转向了伦理、宗教和神秘化，完全丧失集体解放的功用。而新自由主义者则挟苏东解体的余威，大力谴责所谓审美和艺术乌托邦的“极权主义原罪”，试图对美学和乌托邦进行总清算和最后解决。面对利奥塔式的后现代虚无主义忧郁和新自由主义对美学/艺术政治性的追剿，当代美学/艺术如何可能?如何介入?如何展现、持存其解放的政治性?要回答这些问题，对腹背受敌的朗西埃来说，首先就需要回答什么是美学和什么是艺术;其次是要明确艺术的政治性究竟指的是什么;再次是要辨识出，什么样的艺术具有解放的政治性功能以及当代标榜的各种政治艺术是否真正名副其实。

　　（二）艺术的三种辨识体制

　　传统而言，所谓的美学通常是指对美、艺术或者品味的哲学思考。然而，朗西埃对美学有其相当独特的界定，美学既不是一般的艺术理论，也不是一种将艺术作为其研究对象的学科。朗西埃眼中的美学有广义和狭义之分。狭义而言，美学是指一种特殊的辨识和思考艺术的艺术体系或体制，也即我们在下面要重点讨论的“艺术的美学体制”。广义而言，美学是指“可感性分配”，这种“可感性分配”决定了行动、生产、感知和思想形式之间的联接模式。什么是“可感性的分配”呢?朗西埃使用的法语原文partage du sensible sensible很难准确地翻译成英文或者中文，原因在于，法文的partage一词同时具有“分割”和“分享”之意。“sensible”意为“可感性”，包括可见性、可听性以及能说的、能想的、能做的等等。任何治安秩序要想稳固，必定要人为划定“可感性的分配”的界线，决定何种声音能被治安社会所听见，何种东西能被治安社会所看见，也预设了虽然在社会之中，却不为社会所见所闻的“不是部分的部分”(the part of those have no part)：一些人被 “可感性的分配”体系排除在外，变成“不可感者”(insensible)。在划定可感性的边界，对可感性进行分配、切割的时候，这一分配秩序同时也就被可感性指向的人们所认可和“分享”。故而，“可感性的分配”同时意味着纳入和排除。

　　广义上的美学，是一种测绘“可见性、可理解性与可能性的制图学”(Ranciere 2006) 。那么什么是艺术呢?何种东西可以称得上艺术?这就得看由何种“可感性分配”秩序下的辨识者来回答这个问题了。“没有将其视为艺术的眼睛，也就没有艺术” (Ranciere 2007, 72)。政治和艺术作为可感性分配的两种形式，两者都依赖于一种特殊的辨识体制。所以说，艺术和政治的出现都是条件性的。“可感性的分配”秩序决定了何者可见，何者不可见;何者是艺术，何者不是艺术。在美学领域，朗西埃分析了几种不同的“可感性分配”模式，他称之为不同的艺术体制(regimes of art)。这是朗西埃美学探讨的核心概念。根据朗西埃英译者和研究家加•罗克希尔的归纳，宽泛说来，一种艺术体制是指“做和制作的方式”、“这些方式对应的可见性形式”、以及“对两者的概念化方式”这三项的连接模式(Ranciere 2008a, 91)。艺术体制就是建造艺术大厦所要求的艺术辨识和认同体制。根据这些考量要素，朗西埃详细区分了艺术的三种认同体制：影像的伦理体制;艺术的诗学/再现体制;艺术的美学体制。

　　影像的伦理体制 (the ethical regime of images)是西方最早出现的一种“艺术”体制。这种模式以柏拉图的看法为代表。在柏拉图看来，诗人和工匠们生产的仅仅是“影像”。柏拉图根据共同体的道德思想来决定影像分配。在这种体制下，影像的最终目的是为了教化民众。应该说，在这种体制下，虽然有各种形式的诗歌、绘画、雕塑、戏剧和舞蹈，对当时的以柏拉图思想为代表的“可感性分配”而言，后世意义上的“艺术”并不存在，有的只是各种制作和使用的方式及其可见性形式—“技艺”(希腊语technai)和影像。不符合建设城邦和谐社会要求的艺术，和民主一样，一概都应该被禁止。剧场与公民大会是同一种可感性分配的两个互相依存的形式，两种异质性的空间。为了建立起伦理学意义上的、放逐“政治”的有机共同体，柏拉图同时否定了剧场与公民大会，也即同时拒斥了艺术和民主(Ranciere 2009a, 26)。影像的伦理体制对影像进行存在论和伦理判断，影像不过是哲学家用以教育民众的工具。在柏拉图的理想国中，诗人、艺术家和民主政治活动都是在放逐之列的。所以对朗西埃而言，影像的伦理体制是一种反民主、反政治的“艺术”体制。艺术的诗学/再现体制(the representative/poetic regime of art)发轫于亚里士多德的《诗学》对柏拉图的批判，兴盛于古典时代。诗学/再现体制将艺术从伦理体制的道德、宗教和政治标准中解放出来，也以模仿的名义，把艺术从其他技艺和生产方式中分离出来。通过将“制作”(poiesis)的本质界定为对行动的虚构性模仿，以及为虚构划出特别的范畴，再现体制并未建立起一个简单的相似性体制，它并不再生产现实(Ranciere 2008a, 91)。