中国正身陷于当代文化的危机

――丁方访谈录

（丁方，1956年出生于陕西武功，1982年毕业于南京艺术学院工艺美术系，1986年获该院美术系油画专业硕士研究生学位，师从刘海粟教授和苏天赐教授，专攻意象性油画创作。现任南京大学教授。代表性作品《陕北风情组画》、《回娘家》、《抗旱》、《收获》和《城系列》等。）

阿诺阿布：圆明园不仅仅是一个废墟，对中国人，尤其对中国艺术家来说，它有其特定的文化指向。今天许多艺术家都在以当年的圆明园说事，作为最早入住圆明园的艺术家，现在你还有这种圆明园情结吗？

丁方：今天许多艺术家之所以拿当年的圆明园说事，是从一种人生流浪经历的角度来对待，而我则略有不同，我是把圆明园当作自身进行独立的精神思考的一个起点，而没有特意当作流浪经历的标志，这也许是因为我早在文革时期就已流浪过的缘故吧。所以，我即使有圆明园情结，也与其他人有所区别，表达方式亦不一样。

  阿诺阿布：最近一次去圆明园是什么时候，你觉得多年前在圆明园的那段日子对你艺术风格的形成是一种什么样的影响？或者换句话说，你对当初的选择，现在持什么样的态度？

丁方：我觉得在圆明园那段日子，首先是形成了我的文化立场和价值观，即对现实坚持进行文化批判、对精神艺术持续追求。在艺术风格上，则着力发展出一种具有鲜明中国特点的表现主义绘画样式。因此，我对当初辞职来到圆明园不仅毫不后悔，而且充满感激。顺便说一句，我最近一次去圆明园是前年秋天。

阿诺阿布：你在圆明园，但是当年好多圆明园画家村的事件你都没有参与，给人一种不在场的感觉，这种疏离感，也反映在你今天与喧嚣的当代艺术保持一定的距离上，这是你的性格使然还是其它？

丁方：这个问题问得好。的确，我在圆明园时注重的是通过读书和思考进行自我精神的修炼，因为先前在《中国美术报》当执行编辑时已经接触了太多的美术界里的是是非非，所以就想在清净的状态下思考一些更本质的问题。另一方面，我的性格比较内在，我的艺术路向与喧闹的当代艺术大相径庭，所以保持距离就是很自然的了。

阿诺阿布：弗朗西斯科・巴米加尼诺和普利玛蒂西奥等艺术家在法国枫丹白露聚居，形成了举世闻名的枫丹白露画派；雷诺阿、莫奈在巴黎不被认同，最后却形成了艺术史上的奇葩――印象派，从这个角度来说，为什么当年那么多中国画家聚啸圆明园，并没有形成所谓的圆明园画派？

丁 方：在我看来，西方的枫丹白露画派和印象派，是一种在艺术自律上的主动聚集，他们的聚集是建立在共同的艺术主张与类似的风格追求基础之上的；而中国画家聚集圆明园，则基本上是一种社会学意义上的聚集，其中不乏被迫和盲目的因素，画家们原先并无共同的主张或想法，甚至根本就没有想法。造成这种现象，不怪画家，而是中国百年来近代史断裂现象的必然反映。

阿诺阿布：有人说粟宪庭是中国当代艺术的教父，是他捧红了方力钧等人并推出了玩世主义，你和他是多年的朋友，你的态度是？

丁方：粟宪庭是中国当代艺术最重要的评论家和推广人之一，这是不容置疑的。在艺术观点上我们的立场不同，但并不影响上述事实。

阿诺阿布：高名潞呢，你们现在还有往来吗？

丁方：高名潞同样也是中国当代艺术最重要的评论家和推广人之一，他和栗宪庭都对中国当代艺术的推广（尤其是国际推广）做了大量的具有历史意义的工作，我最近刚和他见过面，并经常参加他所策划的艺术活动或展事。

阿诺阿布：有着积极因素的玩世主义，大众经过这些年的消解，其积极意义早已荡然无存，这种眼下很火的波普和玩世，你同意它的正常性吗？

丁方：眼下很火的波普和玩世，主要是指市场火爆，而并非是指内涵深刻。这类艺术原先的积极意义早就无可挽回地衰退了，这已成为文化/学术界众所周知的共识，目前它只是作为一种商业成功的符号而被大众谈论。从图式构成和艺术语言上来看，波普和玩世十多年来不仅没有变化，而且还有倒退的迹象，它的前途会是怎样，历史自有结论。

阿诺阿布：在物化的今天，你有没有感到自己大理想大热情背后精神的失落？你觉得所谓的反叛和泼皮姿态应该成为中国当代艺术的主要内容吗？

丁方：在拜物主义盛行的今天，我感到的恰恰是一种精神的慰籍，而非“精神的失落”。因为，正是整个社会道德观、价值观滑落的现实，反证了精神失缺的严重恶果与精神在场的必要性。“理想精神的失缺”作为中华民族历史性的遗憾，将激励有责任感的艺术家去从事更为彻底的文化反思与批判，以创造出真正的中国当代艺术形态。我认为，目前中国当代艺术有被（内外社会因素）扭曲的倾向，它现在可以凭借数量而成为“主要内容”，但未必是有价值的内容，或者，它只能成为真正有价值内容的反证，历史上不乏这样的例证。

阿诺阿布：在20世纪八十年代以“大灵魂绘画”成为“85美术新潮”的重要代表画家之后，你似乎远离了美术圈，我就听到过关于你的好几种出世入世的版本。

丁方：靠近美术圈或远离美术圈，对于我来说无所谓。我更关注的是自我灵魂的提升，历史与民族的命运，人类精神的发展方向等等。这一系列关注，体现在我的写作和绘画之中，请相信一句格言：“唯有作品说明一切”。

阿诺阿布：寻找当代人的精神以及对人类自身的终极追问，这种英雄主义式的风格，可以说贯穿了你不同时期的作品，包括早期的《抗旱》和最近的《悲剧的力量系列》、《旷野系列》，这与当今大多数艺术家追求的“洋人路线”不可同日而语，而你所建构的天、地、人、神四重空间，在当今画坛独树一帜，并受到国际评论界的广泛关注。这条路你会永远坚持下去吗？

丁方：当然会坚持下去。我的艺术根植于中国大地，以及在这块土地上积累的深厚的历史精神和人文气息，它无比地强于个人意志，也无比地大于任何现实利益。我理解很多艺术家之所以走“洋人路线”，是出于现实名利的考虑，因为对于他们来说，历史太遥远了，精神太沉重了，民族太庞大了……，我管不了这许多，只想快速致富！这实际上也没什么错，中国艺术家过去生活太清苦了。但这并不意味着历史可以容许当代艺术制造生命的谎言。上帝是公平的，他造就了各种各样的人，否则，就不是人类世界了。

阿诺阿布：我们都知道，中国最当代的问题是农民问题，但是艺术家们在这方面好象普遍失语，自八五新潮后，并没有推出一些广泛性的标志性的作品，这主要是什么原因？

丁方：原因很复杂。也许，画家们在观察农民时，缺乏一种基于普遍人性基础上和生存论哲学基础上的关注情怀，因此在创作此类题材时，要么陷入自然主义的泥淖，要么变形的品味不高，甚至“以己之心、度人之腹”――将国人的民族性中的一些负面因素夸大，强加在农民身上。这种种偏差，造成了你所说的“普遍失语”的现象。

阿诺阿布：长三角、珠三角一带的商人重金进入艺术市场，甚至是西部那些一夜暴富的煤老板也染指一些不入流的艺术品，这一方面推动了艺术的繁荣，反过来可不可以这么认为，这是不是一种泡沫化的虚假化的繁荣？

丁方：可以这么认为。这种泡沫化的、虚假化的繁荣的特点，是艺术率先无条件地被贬为与股票或金融债券之类等值的东西，大家炒来炒去，唯一的目的是“升值”！另一方面，这种炒作又反过来刺激那些只追求现实名利的画家们，去生产大量内容空泛、语言平庸的画作。这也是我所指出的中国当代艺术“扭曲”的要害。

阿诺阿布：许多评论家点评作品，遣词用句，大多空话套话，一篇文章读完，除了人云亦云的叫好，根本不知道他所说的作品究竟好在哪里。评论家独立思想的丧失，最终会导致艺术的苍白和雷同吗？

丁方：缺乏思想性历来是国内评论家的通病，过去是由于受到政治权力话语的压抑，而现在则是屈服于资本权力话语。我认为，批评家的组成要优化，真正的学者应进入，更多地肩负起艺术批评的责任；另方面，批评界的思想失语的境况，未必一定导致艺术的苍白和雷同，对于严肃的艺术家而言，他们从未忘记在艺术中追求“深刻、个性、精神”这一使命，我坚信他们一定能突破困境，在人们的心灵深处重燃艺术的希望。

阿诺阿布：曾经有一个地产商提着真金白银去向欧阳中石老师求“宁静致远”这四个字，欧阳老师拒绝他的理由是觉得那个地产商既不宁静也不致远。这种现象，有人说，什么时候出现在当代艺术家的身上，什么时候当代艺术也就修成正果了。你的看法是？

丁方：是的，如果什么时候当代艺术家们学会拒绝金钱，中国的艺术生态环境就会干净许多，现在情况是相反的，当代艺术家们甘心情愿地做金钱的仆人。

阿诺阿布：大致而言，教学追求的是一种普遍性，而创作要求的是独特性。教学和创作，对于你来说，是一柄双刃剑吗？

丁方：我从来没有感觉到这一点。也许因为我在教学中也追求个性化与独特性的教学吧。当把自己对艺术的思考说出，当把自己对历史的理解阐明，并与学生分享时，我只感觉到一种教学互长的乐趣。

阿诺阿布：在这个什么都可以成为艺术，什么人都可以成为艺术家的年代，艺术的严肃性和纯粹性被肆无忌惮的肢解和娱乐化，作为一个严肃的艺术家，你怎样看待？

丁方：我认为，如今低俗的现实正是历史的某种惩罚。中国自中古史/近代史以来的思想与精神的苍白，由于把玩性、逃避性艺术的滥觞而导致精神性艺术的长期缺席，终于在当下得到了令人痛切的报应。可以下一个判断：中国正身陷于当代文化的危机中，当代艺术的表面繁荣则是这种危机的局部体现。中国当代艺术危机的特征，实际上是资本主义文化危机加上中国愚昧特点的当代表现，若对中国当代艺术分析起来，其实没有什么新鲜东西，无非是异化、扭曲、恶俗、痴呆、逢迎拍马、娱乐化/平面化/数字化，再加上中国一些民族劣根性的集之大成。

阿诺阿布：在我看来，艺术品的价值，更多取决于他的唯一性和历史性，现在好多批量生产的其年龄还不够资格进幼儿园的艺术品，各大画廊和拍卖公司公布的成交价都是天文数字。我就不相信，梵高的时代个个都是白痴，而今天，所有人都是识货的行家能手。从这个层面讲，你认为这会加速当代艺术的速朽吗？

丁方：这牵涉到一个重大问题――即对当代艺术的总体价值的判断。无需讳言，我对当代艺术的总体价值趋向是持否定态度的，当代艺术的要害在于：它根本就没有价值观，因为它的最大特点就是颠覆一切价值。如果人类一些既定的传统价值可以随意颠覆，艺术确实可以取消，因为做人的根本一旦动摇，附在上面的艺术真的是无关紧要了。我们应注意到：国际上不少大思想家已经对当代艺术的危机进行了深刻的批判，只是国内鲜有介绍，导致很多人稀里糊涂、盲目跟从而已。

阿诺阿布：前些时间，许多教授、学者都在铺天盖地的讨论今天中国的文艺复兴，他们讨论的，似乎与几百年前意大利爆发的那场“文艺复兴”大异其趣，说的好象不是人的本身而是文化艺术的繁荣。那么就绘画而言，所谓的复兴，究竟是要复兴到董其昌、沈周的元明绝响，还是复兴到李唐、范宽的唐宋气象？还是复兴到顾恺之、阎立本的魏晋风度？

丁方：我认为，所谓的文艺复兴，首先是解决人的问题，而不是艺术风格的创新，更不是试图回到某一个时代的风格。人的问题，主要是指人的个体精神定位和历史价值定位。我们的眼光，应返回雅斯贝尔斯所说的“第一轴心时代”（希腊、犹太、波斯、印度、中国）的文化高峰，对于中国而言即先秦诸子百家的思想精髓。在那个伟大时代所产生的哲学、思想、道德、伦理、文化、艺术，是人类文明史的一座高峰，其光辉一直映耀到今天，这正是我们所要吸取的历史营养。

我期望，二十一世纪的中国大地上将诞生一种崭新的“精神艺术”，从自身雄厚的地理资源中汲取力量，再建一座人类文化的高峰，同时，这种精神艺术将超越民族地理界限，历史性地把超验精神价值传统从西方迎回东方，从走失的母土中重新植回精神之树。在这棵树上，将首次结出这样的果实：它不仅包含着普遍人性价值，而且浸漫着史诗式的英雄气概与博大的人文情怀，它以其具有的精神力量，将参与到扭转整体人类文化下滑趋向的伟大努力之中。

阿诺阿布：丁老师，最后还有一个问题，你认为南京是一座忧郁的城市吗？她对你的创作有些什么样的影响？

丁方：南京是一座古风盎然的城市，但其中含有一些悲凉的因素，似乎当年“楚王沉金”的宏愿并未在往后的历史中兑现。它最好的时代可能就是东晋的王、谢家族、淝水之战、兰亭雅集、竹林七贤的时期了，后来则成为亡国之君们――以陈后主（叔宝）、李后主（煜）为代表――的故都，明朝虽有开国皇帝朱元璋建立的金陵王气之象，但“靖难之变”的兵火使它深深打上了“受难”的烙印，如太平天国晚期的内部屠杀和清兵屠城，以及1937年的“南京大屠杀”。我虽然没有直接画过南京，但它的悲剧历史却是我反思中国传统文化的一个出发点，或一个契机。因此，在我所画的一系列西北风景和古城堡之中，那种悲剧性的因素是与它有关联的。谢谢你的提问。