贾克梅蒂(Giacometti，1901-1966)和塞尚(Cézanne，1839-1906) 虽然没有号称自己是激进的前卫艺术家，却都不满足于凭借前人的视觉经验观察物象。他们以非凡的勇气超越了传统绘画既定表现方式所制定的条条框框，形成了各自独特的画风。他们面对眼前的客观景象，企图抛弃固有的思想观念和观察习惯，重新审视，默默地寻求着新的属于艺术家自己的真实体验，这不免使他们同样地深深陷入视觉困惑的泥潭之中，因而在审美方式上存在许多相似之处。但是，他们毕竟生活在两个完全不同的时空里。由于不同的性格，不同的生活环境和人生体验，以及不同的视觉思维方式，也导致了画家审美特征的诸多差异。

　　下面从审美体验的四个角度对他们之间的差异进行具体的论述――情感的体验、观察的方式、审美的倾向和视觉的传达。

　　一、“孤独的经历”与“恐惧的体验”

　　一件佳作的问世不仅仅是技艺的瓜熟蒂落，更是画家心境的折射；一种画风的形成，也不仅仅在于技巧层面上与众不同的表达，更是画家性格爱好、个人修养、生活体验以及思维习惯等深层因素在画面上真诚而自然的流露。中国传统画论中也提到“画如其人”或“人品即画品，画品即人品”的思想。塞尚和贾克梅蒂的作品正是如此。在他们的作品中，既没有 “前卫艺术”的刺激和张扬，也没有某些当代艺术家矫揉造作的无病呻吟，只是忠实地记录了画家审美体验过程中虔诚的脚步。

　　透过塞尚的作品可以发现，他孤独而固执，却又执着而自信。他的性格很象真正的山民，有着采石工一样的倔强、坚韧和执着，有着脚夫一样的纯朴和真诚。他天性木讷，不善言辞，任何高超的手腕和圆滑的言语都与他格格不入。他有着对艺术的虔诚和情有独钟，对于常人的生活琐事和所思所虑没有丝毫兴趣，常常不屑一顾。当人们“拉住衣襟和他谈话”时，常常令他懊恼。正是这种倔强的个性注定了塞尚的一生都是在孤独中走过的。塞尚的这种个性也许正与他家乡圣维克多山的某种气质相暗合。塞尚出生于普罗旺斯的埃克斯。对于他来说，巴黎和埃克斯是他人生中的两个站点。在巴黎，他的艺术观念获得了深造；在埃克斯，他的自由个性获得了解放。塞尚对古典绘画和印象主义的态度无疑是积极的。但这并不能改变他独立的艺术追求。他一方面崇尚对古典艺术和印象派绘画的追求，汲取有价值的养分，一方面对古典具象和印象主义产生怀疑。虽然他的作品并不能得到古典画家的认同，但他常常模仿古典油画的表现手法，大面积地使用黑色，以达到画面的坚实和稳重感，也利用印象派绘画冷暖对比的色彩规律表现画面的视觉强度和冲击力。他总是徘徊在自我的艺术空间里，在画面中并不着意去表现印象派画家所共同追求的亮丽和迷人的阳光。也许巴黎的自然景色并不符合塞尚的审美观，巴黎的社会环境不适合塞尚的生活方式，印象派的追求也不是塞尚的终极目标。他既没有兴趣也没有能力周旋于巴黎的人际关系之中。于是塞尚遭到部分印象派画家的奚落与嘲笑，甚至于遭遇排挤和驱逐。在《塞尚》一书中有这样一段描述：“一名戴圆顶帽的男子沿街走过，他穿着宽松的衣服，臂下夹着一张画。他拐过一个街区的转角处，难道他有预感吗？突然他抬起头向后张望。就在这时，一群孩子正要对他投掷石块。”〔1〕(P4)他就是塞尚。这哪里是一群小孩！或许是吧？投掷的又何止是石块？他当然有预感。他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年的艺术沙龙中落选几乎是意料之中的事。多次的落选经历足以显露了艺术沙龙评委会的审美取向，也促使塞尚渐渐地走向了成熟。他变得淡泊名利，开始真正地热衷于关注艺术本身。正如古人所说：“学之者，求存；得之者，求成；乐之者，求道。”他回到了自己的出生地――圣维克多山脚下。圣维克多山没有高贵的特征，平平庸庸象一个三角形，没有湿润的空气，没有鲜艳的花朵，没有印象派大师笔下的灿烂和美丽，太阳一览无余地撒落在苍白、干裂、孤独的圣维克多山岩石上。然而，在这里塞尚的思想获得了自由，艺术的能量获得了释放，他真正地找到了自己。他终于从印象派的画风和古典式的形式美感中走了出来，展现出现代人的生命趣味与审美感受――质朴的造型里溢出灵气，和谐的色彩中散发自信，自由的笔触透露了沉着与飘逸，孤独意境里则藏着纯净与静穆。

　　贾克梅蒂的作品，似乎总是不断放射着一股恐怖的阴气。他出生于瑞士阿尔贝斯山脚下的一个与世隔绝的山谷(Bergell Valley)之中，周围是地势险峻的峭壁。人们远离文明而与自然融为一体，终曰与野生动物为邻，常常伴随着恐惧和死亡的威胁。在这里或许还沿袭着母系氏族的许多特征。母亲在贾克梅蒂的眼中是一个非凡的人，是家族的精神支柱。随着母亲的曰渐衰老，无疑使他感到惶恐和不安。在《Giacometti》中写道：“在一个夏曰的早晨，贾克梅蒂母亲出现在阳台上，她已经很老了，她的白头发却依然很浓密，仿佛是花丛中绽放的花絮。他的母亲是自然生命的化身。贾克梅蒂站在阳台下方的街道上，仰望着她，带着依恋的神情说‘再见’。他正准备离去，其实仅仅是在深林里短暂的迈步，或者去隔壁的工作室呆上几个小时……在贾克梅蒂的眼中，母亲是宇宙的中心，他是母亲的忠实追随者。”〔2〕 贾克梅蒂好象一刻也离不开他的母亲。母亲灰暗而苍老的面孔常常象幽灵般地出现在他的画面上。《The Artist’s Mother Seated》(1963, pencil)就是这一时期的代表作品。贾克梅蒂利用铅笔的反复涂抹留下了重重叠叠的线条和笔触的痕迹，这种特殊的表现手段使读者眼前似乎萌生了一层莫名其妙的隔膜。画布上所发生的一切似乎出现在很久远的往曰，既熟悉又陌生，仿佛是另一个世界里的故事。不久，母亲去世了，两年以后贾克梅蒂也离开了人世。这种恐惧的心理体验在贾克梅蒂的记忆中并不少见。在一次旅途中，一位荷兰籍的老图书馆员Van M.先生不幸地死在贾克梅蒂的怀抱中。他在恐惧的体验中感到茫然：“几个小时，Van M. 就变成了一个物……变成了虚无”〔3〕(P89)。这使他对死亡、孤独和虚无的体验超越了常人的理解。他常常陷入虚无背后的恐惧和绝望之中，他不屑于摹写一个常人眼中的苹果，认为这样的摹写 “只是一个影象的残余物”〔4〕，微不足道。他企图捕捉苹果背后瞬间即逝的某种视觉体验。这种孤独和恐惧的情感的体验把贾克梅蒂的作品引入了令人毛骨悚然的幻境之中。正如Parri Spinelli一样“自从被抢劫者袭击后他所画的人物就全都躲闪似的转向一边，并带着一种紧张与恐怖的神情”〔5〕。

　　二、“联系”与“物我两忘”

　　在西方艺术家看来，作品就是艺术家眼中的真实世界。因而，观察的方式是绘画中至关重要的因素。观察方式的不断探寻和拓展，使艺术家获得了新的视觉体验，因而出现了许许多多新的视觉图式。“整体观察”是千百年来艺术家共同智慧的结晶，但不同时期的画家对整体观察方式有着不同程度的认识。从史前岩画、石刻和陶器上的图案来看，原始社会艺术家的观察方式是一种十分朴素的整体观察。他们撇开了解剖结构、空间透视、形体比例以及具体的细节，仅仅抓住张弓射击的神情，生动自如，落落大方。随着科技的发展，人们学识、修养的不断积累，对象上的承载的信息愈来愈丰富，一睁眼便遇到各种各样的障碍，令人不知所措。古典画家们把“整体观察”理解为在“比较”中进行观察。要想准确的表达形体，不是用尺子量一量客观对象再原封不动地搬上画面，而是通过比较衡量相互的比例关系来进行作画，色彩也一样。塞尚为了描绘超越古典艺术家眼中的客观真实，在吸取这种“比较”观察方式的同时，更注意到物体之间的联系性。“比较”是指两者之间的差异；“联系”则是指多种事物之间相似因素的同构性和相异因素的次序性。这种“联系”不仅使画面保持原有的整体性，还使画面产生一股凝聚的力量，注入了更多文化的因素。塞尚不再崇尚印象派的画风，他批评印象派绘画只是对自然光阴“肤浅现象”〔6〕的描绘。面对客观物象，塞尚的眼睛总是先从一组点或者一组方向相似的线或者一组色相相近的色块开始切入，并把它们联系起来看。点的大小、形状和位置，线的虚实、疏密和空间方位，色彩的明度、纯度和冷暖……它们之间存在着一定的次序关系。当一组组有序列的同构相互交融时，眼前呈现的是一个别样的图式，充满音乐般的节奏美感，是一幅超越对象的主观世界图画――那是一张铺开的网，纵横交错。而掌握这张网的绳子就是艺术家的画笔。塞尚常常做这样一个手势：先将两手展开，而后渐渐靠近，手指相互交叉，最后夹紧，再夹紧。这就象一个严密的堡垒，不能有一丝的松懈或存在一个微小的缺口。

　　贾克梅蒂对“整体观察”的理解显然更进了一步。他主张将主体完全融入客体之中，达到物我两忘的境界。贾克梅蒂不仅继承和发展了塞尚这种“联系”的观察方式，还把现象学的观念引入绘画。现象学是“思”与“视”(或者哲学与艺术)的一个对话平台。贾克梅蒂企图抹去主观的视觉经验和意识成见，完全依靠本质的直觉去观察物像，或者说是用眼睛去思考问题。波特莱尔说过：“天才不过是童心复活……艺术家的宗旨就是寻找出一种最接近自然的视觉的形象来，这过程其实就是回归儿童期的过程，是回归到世界还处于混沌状态的过程。”〔3〕(P110)象初生婴儿一样纯真地观看世界，对于一个成熟的艺术家来说又是何等困难！渊博的学识、丰富的经验以及各种多年来形成的价值评判标准和人生观，都是一座座令人难以逾越的巨大视觉屏障。贾克梅蒂却孜孜不倦地实践着用本质的直觉去思考问题，把自我完全融入于物像之中，用主体的心灵去聆听物象的心声。他的作品已经超越了对象，超越了自我，甚至超越了前人。

　　三、“三角形的实体”与“混沌状的虚无”

　　独特的情感体验和观察方式直接导致了画家的审美倾向。

　　塞尚的孤独，来自于他倔强的性格。也正因为这种性格，他的孤独情感又渐渐发展成了自信和傲慢的精神追求，并在画面里渐渐得到升华，凝结成了一个实实在在的三角状的视觉实体，那就是反复出现在画面中的圣维克多山――稳定、坚实和力量。在《圣维克多山》的系列作品中，塞尚没有去强调古典油画那样的解剖透视和体积空间，而是把岩石的坚韧和威严演变成了画面奇特的构架。这种构架同样出现在他的静物作品中。从塞尚中晚期的代表作《壶与水果》(1895年)和《苹果与桔》(1899年)中也可以发现，他不关心苹果光亮的质感和鲜艳的颜色，他沉迷于色彩和造型的关系，沉迷于圆形、方形或者圆锥体、三角形之间的组合。而晚期的代表作《浴女们》，其形式语言的表达方式则更为直接。塞尚在画面中通过对女人体姿态的有意安置和树杆左右倾斜的处理，把浪漫的冲动和狂热，凝聚在一个三角状的整体构架上――生命般的颤动、音乐般的和谐、建筑般的稳固，是一个典型塞尚式的宏大图式。无论从哪方面去联想，没有比三角形这种视觉形象更能体现塞尚的追求了。这是彻头彻尾的圣维克多山形象的化身。

　　如果说塞尚把孤独的经历凝成了一个视觉的实体，那么贾克梅蒂则把恐惧的体验化成了一团视觉的虚无。面对贾克梅蒂的作品，无论是陈列在大厅里瘦小如柴的雕像，还是置身于阴暗朦胧画面中的孤独老人，与其说是走进贾克梅蒂的艺术世界，不如说是走进了恐怖的阴间更贴切。站在作品《Standing Woman》(1959-1960)或《Annette at Stampa》(1951)前，凝望片刻之后，常常令人掀开了埋藏在脑海深处那些类似经历的记忆，并展开无边无际的视觉遐想。人们也许曾经在漆黑的夜晚孤身一人站在两束昏暗的灯光前，眼皮底下铺着一个细小的黑影，从脚底伸向远方，长长的，有时造型很怪，隐隐约约象是人，瘦得可怜。那是两个身影重叠成的形状，左边的轮廓线是右影子的，而右边的轮廓线是左影子的，细看，黑色影子的两边正鼓起两个巨人般的淡淡的阴影――那都是自己。此时，眼中贾克梅蒂那个瘦小的雕塑似乎暗藏着一股张力，也渐渐地膨胀了起来，并迅速扩大，占据了展厅的整个空间，犹如宇宙中的“黑洞”，分子密度极高，虽然占据的空间很小，却具有惊人的引力，可以吞噬周围巨大范围内的所有天体，乃至于光线，令人肃然起敬。贾克梅蒂利用小小的实体暗示了一个庞大而令人恐惧的虚无空间。陈子昂登幽州台有诗云：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。” 此时，身居天地====之间的陈子昂，仰望茫茫苍穹，其心境虽然和贾克梅蒂并非完全一样，但对虚无空间的体验和表达不正具有异曲同工之妙么？

　　四、“画面结构”与“空间推移”

　　绘画的语言形式不仅是画家传达视觉信息的工具和手段，也是画家思想的指向。由于情感体验、观察方式和审美倾向的差异，贾克梅蒂和塞尚在视觉传达方式上也同样有各自的切入点和不同的表现形式。塞尚为了表达自信和傲慢的精神追求，使画面达到坚实、稳定和力度的理想效果，在造型上，通过寻找面(或点或线)在形状、角度和方向等方面的某些同构因素，让对象之间产生主观想象中的沟通和联系；在色彩上，选择客观对象中最典型的三四类基本色，并把所有的颜色都纳入这个色彩的框架；在空间上，把不同空间中某些相关的视觉信息连结成一个视觉的通道，并把物体之间的距离主观地拉近，减少了不占实体的虚空间。这种“联系”、“框架”和“通道”就是塞尚的“画面结构”。这种“结构”使整个画面浑然一体，仿佛变成了一个实实在在的客观物像，可以完全紧握于画家的手心之中。在《穿红背心的男孩》(1890-1895)和《伏拉德的画像》(1898年)两幅作品中，人们可以发现不同位置上的色彩互相穿插，而且人物的衣领、纵横交错的衣纹以及背景的帘子(或窗户)之间产生线与线的同构关系。而作品《普洛文斯的群山》(1886-1890)中面的同构因素更为明显，形状和大小各异的岩石占据了画面的三分之二，构成了面与面的完美组合。

　　贾克梅蒂则把塞尚的“画面结构”演变成了纯粹的空间推移。这种演变一半源自于传达虚无的需要，一半则源自于雕塑家对空间的敏感性。贾克梅蒂首先在画家的眼中把客观对象进行人为地解体，再用空间推移的手法把散乱的视觉信息进行有序的重构，然后夸大了视觉的距离感，从而让真实的物体若隐若现地迷失在茫茫的空间里，造成恐惧的气氛。《Table and Cbairs》(1964, pencil)是最典型的一件作品。透过画面人们可以看到，贾克梅蒂俨然就是一位飞行员，居高临下正在侦察地形或部署战略，先从前方椅子的靠背切入，沿着凳面，顺着桌子的边沿，再飞到远处椅子的靠背，然后跳到墙面上，最后停落在窗户的横线或竖线上。他通过线条的粗细浓淡和虚实的处理，把对象不同空间位置上的视觉信息有意地推远了距离。正如他说的：“我从鼻头到鼻翼之间看到的距离有撒哈拉大沙漠那么远” 〔3〕 (P89)。在作品《Grey Figure》(1957, oil on canvas)中，经过无数次刻画的鼻尖，不同表现程度的嘴唇、眼圈和脖子，轻描淡写的领子，模糊而恍惚的额头，藏匿于背景里的边缘线，以及灰暗而充满幻觉的空间，也被贾克梅蒂人为地加强了次序感和节奏变化，使人物的形象在观者的眼中产生强烈的视觉纵深感和令人琢磨不定的心理感受。同时，画面的许多地方还有意保留着未完成的状态，使画面产生视觉上的层次感，造成空?鞯钠?象。贾克梅蒂在二维的平面上利用“空间推移”的手法夸张了不占实体的虚空间的距离，却隐藏了客观对象所占据的真实空间，因而让观者在视觉和心理中体验到混沌的虚无状态。

　　注释：

　　(1)何政广．世界名画全集――塞尚〔M〕．石家庄：河北教育出版社，1998．

　　(2)Bonnefoy Y. Giacometti〔M〕。P aris:Flammarion ,2001: P12.

　　(3)司徒立，金观涛．当代艺术的危机与具象表现绘画〔M〕．香港：中文大学出版社，1999．

　　(4)许江．视觉的距离〔J〕．天津：《中国油画》第二期，1996：P48．

　　(5)恩格斯・克里斯，奥托・库尔茨合著，潘耀珠译．艺术家的传奇〔M〕．杭州：中国美术学院出版社，1990：P108．

　　(6)许江，焦小健．具象表现绘画文选〔C〕．杭州：中国美术学院出版社，2002：P3．